El reconocido director de fotografía Matthew J Lloyd está atravesando un gran momento. Ya es un colaborador habitual de MCU (Marvel Cinematic Universe) después de haber filmado “Spider-man: Far From Home” en 2019, y anteriormente también colaboró en “Thor: Ragnarok” y “Captain Marvel”. El año pasado obtuvo su membresía ASC, lo que ha consolidado su lugar en el panteón de la cinematografía.
Pero, ¿qué ha filmado Matthew J Lloyd después de Spider-Man? Además de realizar una breve incursión en el mundo de la locura del re-encuadre de la plataforma Quibi, decidió ayudar a un director novato, el actor británico David Oyelowo. David iba a rodar su primera película como director en The Water Man y Matthew aportó su gran experiencia para ayudarlo y fue así como pasó de Spider-man a The Water Man.
Pero seguramente Matthew extrañaba sus Technocranes y todos los dispositivos que suelen encontrarse en los rack de video, la sensación de “viaje de Disney” de The Water Man está a un millón de millas de los enormes sets de Marvel. Pero a Matthew le gusta estar cerca de sus actores.
Matthew J Lloyd: Algunos directores de fotografía son demasiado remotos
Cuando le pregunté a Matthew sobre su relación con los actores me comentó “en la era digital, hay muchos directores de fotografía que están un poco alejados del set”. “Operan en el vacío de las carpas y los monitores grandes, todo el mundo usa auriculares y susurra entre sí. En este sentido, tiendo a ser un poco más anticuado”.
“Rara vez dejo el área de filmación, me mantengo cerca de la cámara, por lo que siempre puedo ver a los actores, la cámara y la iluminación. Me quedo muy presente en el momento. Algunos directores de fotografía están acostumbrados a trabajar en un entorno separado, haciendo su trabajo de forma remota”.
Universo de Marvel vs una película mucho más pequeña – diferencias
Preguntarle a Matthew cuáles son las diferencias entre filmar Marvel y The Water Man se relaciona en realidad con el interés en buscar una respuesta definitiva sobre los excesos de las películas importantes frente a la escasez de las películas pequeñas que no tienen la misma suerte.
“Intento tener lo que llamo un proceso escalable, que implica que el núcleo de la práctica siempre es el mismo. Me acerco a todos los proyectos con los mismos principios, el mismo enfoque y los mismos métodos. Simplemente se trata de escalar hacia arriba o hacia abajo dependiendo de cuál sea el proyecto.”
“Por ejemplo, en una película de Marvel en las cuales he tenido la suerte de participar varias veces, tienes una relación muy estrecha con el supervisor de efectos visuales, que suele ser increíblemente talentoso, y debes elaborar un método para abordar los efectos visuales que se utilizarán. Por su parte, ellos seleccionan los métodos que se emplearán en función de cómo van a manejar ciertos efectos, los componentes que se harán en CG, las placas de iluminación, etc.
“En una película como The Water Man debí adoptar ese papel, hasta cierto punto, y esa experiencia me ha permitido administrar los recursos necesarios para lograr algunas secuencias de efectos aun cuando no tienes un equipo completo de efectos visuales contigo. Ya sea grabando en el set, filmando material de referencia o guiando el proceso, me convertí en el portavoz de las necesidades de una película como The Water Man”.
¿Dónde está la Technocrane?
Me preguntaba si el equipo de The Water Man esperaba que aparecieran en el set las grandes máquinas de movimiento de cámara. ¿Se preguntaban qué traía consigo el “chico Marvel”?.
La respuesta de Matthew dejó en claro que tiene una relación padre/hijo con la tecnología. Él es el que está a cargo.
“Le diría a cualquiera que esté participando en una película de cualquier tamaño que solo necesita tener una mentalidad reductora, en cierto punto ya estamos muy inundados de tecnología y herramientas. Muchas de esas cosas requieren enormes inversiones monetarias y laborales y, por lo general, no le aportan un valor agregado a la película. La experiencia de sentir la película va más allá del conocimiento de lo que se hizo para realizarla”.
“Las personas que llegan por primera vez a nuestro oficio quizás tengan el instinto de querer hacer ciertas cosas porque se sienten importantes o profesionales. He tenido días de rodaje en los cuales estaba rodeado por enormes pantallas azules, grúas de construcción y grúas de iluminación gigantes por todas partes. Estás haciendo tu trabajo y luego miras por el lente y, con suerte, dices “esto parece bastante real”. No quieres hacer sentir que todos esos equipos están allí. No quería sentir que todos esos aparatos se encontraban en el lugar. Luego, ganas la confianza suficiente para no hacer cosas que tal vez sean innecesarias en ese momento o cosas que puedes conseguir de otra manera”.
Si no hay un set, ¿cómo iluminas las escenas?
The Water Man ya está en Netflix, por lo que podrás tener acceso a él. IMDB lo describe como la historia de “un niño que emprende una misión para salvar a su madre enferma mediante la búsqueda de una figura mítica que se dice que tiene poderes curativos mágicos”. Esto significaba que sólo había un poco de efectos visuales y prácticamente ningún set, excepto uno pequeño.
Al mirar la película, especialmente las escenas más intensas entre el niño y sus padres, notarás que detrás de la misma hay un director de fotografía maestro de la iluminación. Es por ello que le pregunté cómo es posible construir un diseño de iluminación que parece que no está allí.
“Intento pensar las locaciones interiores en el mundo real como si fueran una especie de mini sets. Miro lo que la arquitectura está haciendo de forma natural con la luz, y trato de rescatar los aspectos más interesantes con respecto a cómo los espacios están creando una luz natural. Luego intento montarlo como si se tratara de un set, de modo que haya instrumentos que repliquen los vectores de la luz natural pero acomodándolos al nivel de una película, o de captura de movimiento”.
“Generalmente ingresas en una locación real con una luz hermosa que entra por la ventana pero la luz cae a un metro de distancia, de modo que en el momento en que el actor se levanta y se acerca a la mesa, se encuentra con que nada más hay una ligera luz ambiental”.
“Por lo tanto, solemos tomar en cuenta que es lo que está informado la locación y luego lo convertimos en una especie de escenario de iluminación fija en el que la calidad de la luz llega más lejos dentro de una habitación. Puedes cerrar algunas ventanas o utilizar accesorios para mantener vivo el contraste, de esa manera evitas que parezca como si hubieras entrado en el lugar y simplemente empezaste a filmar”.
Ser más negativo
La clase magistral de iluminación continúa con Matthew describiendo cómo se concentra en la falta de luz, principalmente cuando filma en los interiores de locaciones nocturnas. “Es difícil porque no se trata de la luz sino de cómo quitarla de las cosas en las que no quieres que esté. Por lo tanto, debes utilizar muchos materiales negativos que absorban la luz, puedes colocarlos en los techos o en la cámara para que la luz que utilices genere el efecto que deseas sin opacar todo lo que se encuentra a su alrededor”.
“Se trata de llenar el espacio con relleno negativo que absorba la luz ambiental, y dejar que las luces reales hagan lo que tú les pidas. De esa manera, las luces caerán sin derramarse y aportarán volumen a la habitación”.
Le pregunté a Matthew J Lloyd sobre los avances en la tecnología de la luz y sólo sugirió que los nuevos sensores de la cámara requieren menos luz.
“Las herramientas de iluminación permiten hacer un trabajo más rápido, requiriendo menos infraestructura con respecto a la energía y los cables o aceros para sostener las cosas. Nunca he pensado “oh, necesitamos menos iluminación”. Al final del día, hay principios científicos y físicos en juego en lo que respecta al encendido y apagado. Siempre usamos esa broma en la escuela de fotografía, que lo bueno de la luz es que no da la vuelta a las esquinas. No lo hace: puedes rebotarla y redirigirla, pero de forma innata no hace zigzag, es como una bala”.
“En la era digital, hay muchos directores de fotografía que están un poco alejados del set”.
Matthew J Lloyd
“En lo que respecta a una menor iluminación o que las cámaras sean más sensibles, en mi opinión, se alcanza un umbral en el que ya no resulta útil. Tener una mayor sensibilidad no nos ayudará a crear imágenes dinámicas porque en algún momento es necesario crear un vector de luz que ilumine un espacio y resalte su textura y su encanto natural. Necesitas la ausencia de luz para crear el contraste que aportará ese efecto extra y ese dramatismo que estás buscando”.
“También necesitarás los principios básicos de la iluminación, la intensidad, la dirección y el tamaño. Cuantos más metros cuadrados, más suave será la luz. Cuanto más pequeño es el punto, más dura será la luz. Debes saber que esos tres principios básicamente guían todo lo que vas a hacer y se aplicarán sin importar cuán sensibles se vuelvan las cámaras”.
Nunca filmes en un bosque sin un lente anamórfico
En The Water Man se utilizaron las cámaras ARRI Mini, un modelo Super 35mm y uno de gran formato. Matthew también usó los lentes anamórficos Cooke, especialmente el lente macro de 65mm que usó a lo largo de la película. Los lentes de 65mm lograron transformar las escenas del bosque, que es en donde se filmó prácticamente toda la segunda parte de la película.
“Es gracioso, porque el bosque es uno de esos lugares para filmar en los que entras y piensas que todo va a ser genial. Luego colocas un lente y te das cuenta de que va a ser muy difícil de capturar ese lugar de manera significativa. Literalmente no puedes ver el bosque por los árboles. Miras las tomas y piensas que ni siquiera sabes qué es lo que estas mirando, todo parece estar mezclado”.
“Terminamos eligiendo los lentes anamórficos. Estos lentes tiene la capacidad de llevar las cosas fuera del plano de la película, lo cual estoy seguro de que es una forma esotérica de describir un fenómeno técnico muy simple, pero puedes ver una curva, hay una curvatura. De alguna manera hace retroceder un poco los planos y te permite tener una mayor perspectiva”.
“Nunca he pensado “oh, necesitamos menos iluminación”.
Matthew J Lloyd
”Una vez que probamos los lentes anamórficos en el bosque, resultaron ser increíblemente útiles porque nos permitían sacar a los niños actores de los árboles y aportaban un poco de curvatura a lo que estabas mirando. Desenfocan las cosas de manera diferente, eso hizo que la forma de las cosas cambie según el plano y le dio un poco de dimensión al bosque que puede ser muy, muy difícil de captar de manera adecuada”.
“Desde la perspectiva de la iluminación, la luz del sol rebota en el follaje, y como hay diferentes tipos, todo comienza a ponerse verde/amarillo. Luego, el resto de los colores comienzan a cambiar y es algo muy, muy complicado, así que tratamos de tener mucho cuidado para asegurarnos de que los niños con los disfraces se vean bien y luego controlé el color del follaje por separado. Mientras los niños lucieran bien, sabía que podíamos controlar todo lo demás de forma segura”.
The Water Man ya está disponible en Netflix.
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