Esta entrevista es parte de nuestra serie CineD que celebra a las mujeres en la industria del cine y la televisión. Puedes leer nuestro último artículo donde nos reunimos con la escritora, directora y directora de fotografía Emily Skye aquí. Hoy, hablaremos con la directora de fotografía Alicia Robbins sobre su trabajo en Grey’s Anatomy, sus experiencias en el AFI y mucho más.
¿Puede un solo día de trabajo cambiar el curso de toda tu carrera cinematográfica? Alicia Robbins es la prueba definitiva de que es absolutamente posible.
En 2018, recibió un prestigioso premio del Gremio de Directores de Fotografía por su trabajo en Internet Gangsters, un cortometraje que filmó en una sola noche.
Ha sido la directora de fotografía principal durante las temporadas 16 y 17 de Grey’s Anatomy de ABC, se ha desempeñado como directora de fotografía adicional en otro programa de Shonda Rhimes, For the People, y también ha filmado varios largometrajes, incluyendo Babysplitters y The Wedding Invitation.
Además, fue la directora de fotografía principal de Driving Plates, una empresa que se especializa en contenido de 360° para escenas de conducción en televisión y películas.
Continúa leyendo para saber cómo Robbins logró adaptarse al proceso de cambio de proyectos independientes a proyectos de televisión en red, cómo construyó su carrera después del AFI y más.
¿Cómo ha sido conseguir el papel como directora de fotografía principal de televisión a tiempo completo para trabajar en Grey’s Anatomy?
A.R.: Trabajé en un cortometraje llamado Internet Gangsters, que se filmó en una noche y se iluminó principalmente con unidades LED. Fue una colaboración con Sam Friedlander, un colega de mi universidad de pregrado, la Universidad de Vanderbilt. Por mi trabajo en Internet Gangsters gané un premio ECA (Emerging Cinematographer Award) del International Cinematographers Guild en 2018.
Este premio me abrió muchas puertas. Una de estas puertas fue cuando For The People, un programa de ABC, se acercó a Steven Poster en busca de un nuevo director de fotografía prometedor que pudiera llegar a querer el puesto de director de fotografía adicional en el programa, y Steven me recomendó.
Christian Sebaldt, quien era el director de fotografía principal del programa, había trabajado conmigo anteriormente (¡solo un día!) en un programa de Disney y recordó que estaba muy satisfecho con el trabajo que hice. Entonces, sucedió una combinación perfecta de eventos y me contrataron para trabajar en For The People, un programa de Shondaland. Después de que terminó esa temporada, me remitieron a Grey’s Anatomy.
Es sorprendente cómo una serie de eventos pueden determinar tu camino hacia el éxito. Es solo un recordatorio para hacer lo mejor que puedas en CUALQUIER proyecto. No importa el trabajo o el presupuesto.
¿Qué se siente ser directora de fotografía en programas para canales de televisión?
A.R.: Viniendo de un trabajo de bajo presupuesto, fue un gran cambio comenzar a trabajar en canales de televisión. Hay mucho más de todo. Y todo es más grande. Pero los conceptos de narración son los mismos. Incluso los conceptos de movimiento de la cámara e iluminación son los mismos, solo que tienes más personal y más equipo para realizarlos.
En el trabajo independiente, uno se acostumbra a tener que dejar de lado muchas ideas porque no se puede lograr a tiempo o es demasiado costoso. Incluso en programas de televisión más grandes, debes dejar pasar determinadas cosas por las mismas razones, pero hay cosas más importante que lo que dejas ir.
Por ejemplo, con un presupuesto pequeño, es posible que debas renunciar a la luz M18 HMI. En proyectos de televisión, es posible que debas renunciar a una segunda luz 18K. Los desafíos siguen siendo los mismos, pero a mayor escala. Esto realmente es genial porque puedes ser mucho más creativo en el estilo visual.
¿Qué kit utilizas actualmente?
A.R.: Sé que la gente me ha escuchado decir que soy “agnóstica a la cámara” y esto suele hacer reír, pero es muy cierto. Creo en el sistema de cámara que mejor sirve para el trabajo. Cambio los sistemas de cámara y lentes todo el tiempo dependiendo del proyecto. Entonces, es difícil para mí decir que “prefiero” un sistema por sobre otro.
De todos modos, una cámara que utilizo a diario es la Panasonic S1H junto con la línea Lumix de lentes zoom. Me encanta esta cámara porque no solo la uso para fotografía y filmaciones personales, sino que es una gran cámara B-roll que realmente puede funcionar muy bien junto con cámaras de estudio más grandes como la Arri Alexa y la Varicam.
¿Cuál es tu equipo de iluminación favorito y por qué?
A.R.: Utilizo muchos tipos de iluminación. Sin embargo, soy una gran fanática de la tecnología LED. Realmente me ha hecho las cosas mucho más fáciles y rápidas en el set. Poder cambiar la temperatura y la intensidad del color sobre la marcha a través del control DMX es algo sorprendente.
Debido al Covid, las LED realmente se convirtieron en una necesidad en Grey’s Anatomy porque no era posible que un miembro del equipo entrara con una escalera para dejar caer una malla o poner gel en una luz DESPUÉS de que los actores ingresaran al set. Entonces, gracias a los accesorios LED pudimos adaptarnos a estas situaciones. Muchas de las fuentes que utilicé este año fueron de Rotolight, Arri, Cineo, Velvet y Astera, ¡pero hay muchos más! y la calidad sigue mejorando con el tiempo.
¿Utilizas drones o gimbals?
(A.R.): Uso tanto drones como gimbals. Sin embargo, son dos herramientas muy diferentes. Por lo general, uso drones cuando necesito realizar grandes movimientos que van más allá de lo que una grúa puede conseguir. En el caso de Grey’s Anatomy, el dron pudo alcanzar lugares de la playa a los que no podríamos haber accedido de otra manera. Entonces, a veces utilizamos un dron como una “plataforma de cámara móvil” para obtener distintos ángulos en diferentes lugares (como por ejemplo, por encima del agua en la playa) que físicamente no podríamos alcanzar.
Generalmente, trabajo con gimbals si hay un traspaso de cámara. De lo contrario, utilizo Steadicam o cabezales estabilizados en una grúa. Cuando hablo de un traspaso, me refiero a que la cámara tiene que cambiar de un escenario a otro por el que un humano no puede pasar. Esto ocurre, por ejemplo, cuando un operador necesita pasar la cámara a través de una ventana abierta y continuar el movimiento. Los gimbals como el Ronin, también son muy útiles si necesitas operar una cámara a la distancia. Poder colocar el Ronin en un cabezal de trípode y luego operarlo de forma remota para obtener acrobacias o incluso secuencias de automóviles, es una excelente manera de utilizar un gimbal.
¿Esto cambia cuando trabajas con un presupuesto más limitado?
A.R.: En una película a menor escala lo más importante es buscar ángulos que aporten profundidad y una composición interesante. Además, debes tratar de programar tu día para no tener que filmar con una luz solar intensa.
Tanto para Babysplitters como para The Wedding Invitation, adopté un enfoque algo simple y mezquino. En otras palabras, preferí tener un equipo de tres a cuatro personas para manejar tanto la cámara como la iluminación. Descubrí que era mejor contratar a pocas personas experimentadas a un precio decente que contratar a muchas personas principiantes a un precio más bajo. Y mientras todos se apresuraran, realmente podíamos avanzar mucho.
¡Filmamos ambas películas desde una camioneta Chevy! Esto es muy diferente de la televisión, donde tienes una gran cantidad de dinero para cada departamento. También intenté no comprometer el movimiento de la cámara. A pesar de que un dolly de tamaño completo no era factible con este tamaño de equipo, logré obtener diferentes movimientos por medio de un dolly Dana, un gimbal Ronin y de manera manual. El hecho de que tengas un equipo y un presupuesto limitados no significa que no puedas intentar lograr movimientos propios de un presupuesto mucho más grande.
¿Puedes contarnos más sobre tu trabajo en Driving Plates?
A.R.: Driving Plates es una empresa que se especializa en contenido de 360° para escenas de conducción para televisión y películas. Consiste en una plataforma que filma sobre placas. Se trata de un conjunto de nueve cámaras que actualmente utiliza las Panasonic GH5S que se pueden transportar y montar en cualquier coche de alquiler o de producción.
Estas placas luego se colocan en las composiciones de pantalla verde para las escenas de conducción, o en las paredes LED que se utilizan durante el proceso de grabación en el automóvil. Me encantó el trabajo que hice con Driving Plates porque me llevó a incorporarme en algunos proyectos geniales (como Creed II, Irishman, The Post) y me ayudó a sumergirme aún más en la comprensión del trabajo de VFX. Tener una comprensión sólida de cómo iban a funcionar estas placas en la escena final era crucial. Conocer este aspecto de la realización cinematográfica me ha ayudado enormemente a seguir avanzando en mi carrera.
Puedes obtener más información sobre el trabajo de Alicia Robbins haciendo clic aquí.
Descargo completo: esta entrevista ha sido financiada y promocionada por Panasonic. Sin embargo, CineD retuvo el control editorial total sobre el contenido de la misma.
